Reflexionen über die Künstlerin

von Dr. Andrea Christa Fürst

Ulli Klepalski betrachtet den Körper der Frau ganz aus der Nähe, sodass oft nur ein Ausschnitt, ein Detail erscheint. Deformationen und Defigurationen dienen nicht der bloßen Ausdruckssteigerung des künstlerischen Werkes, es geht nicht um die Instrumentalisierung des weiblichen Körpers für die Kunst. Vielmehr sucht sie seine elementare Sinnlichkeit zu erfassen – beispielsweise in der Schwangerschaft. Thema ist die primäre, archaische Kraft des Gebärens und wie sich diese in den schwellenden Körperformen manifestiert. Sie entwirft damit Bilder weiblicher Sexualität, wie sie in den gesellschaftlich definierten Schemata von Sexualität kaum vorkommt, nämlich ihrer biologischen Konstitution. Es ist der Blick einer Frau auf eine Frau, daher geht es nicht um die visuelle Konsumierbarkeit des nackten weiblichen Körpers. Der Blick der Künstlerin ist sozusagen „selbstreferenziell“. Im Blick auf den anderen Körper wird der eigene mitgedacht und es ist bezeichnend, dasparallel dazu eine Serie von Bildern entstand, in denen die Künstlerin ihr eigenes Körperempfinden auszudrücken suchte und die sie unter dem Titel zusammenfasste: „Am fremdesten bin ich in meiner eigenen Haut.“

Mit diesen Arbeiten bringe ich die aktuellsten, wiederum sehr persönlichen Werke der Künstlerin in Verbindung: „DieKlaustrophobische Küche“, Untersuchungen zur Mutter-Tochter-Beziehung und Mutterschaft der eigenen Mutter. In dieser Werkserie sind Collagen entstanden, die die Künstlerin mit Tapete aus der Küche ihrer Mutter gestaltete. Der zentrale Raum ihrer Erinnerungen an die Mutter, der Raum, in dem ihr die Mutter am lebendigsten wird, ist die Küche: Dort haben sie miteinander gelebt, Gespräche geführt, gearbeitet. In diesem Raum vergegenwärtigt sich die emotionale Bindung der Künstlerin zur Mutter und verstärkt sich zu einer€  beinahe unerträglichenNähe. „Die Klaustrophobische Küche“ schildert das Leiden an den Schwierigkeiten einer Verständigung, an den Fallstricken gegenseitiger Projektionen, Abhängigkeiten, Missverständnisse und Kränkungen. In den „Porträts erscheint das Bildnis der Mutter bedrohlich vor der schrillen Tapete der Küche. Das „Baby im Stillkissen“ kann als Symbol der obsessiven Mutterliebe gedeutet werden, die es der Tochter nicht gestattet, sich als erwachsen zu definieren. Diese Werkserie geht aber auch auf eine andere Anregung zurück: auf das KOCHBUCH VON KATHARINA PRATO, „Die süddeutsche Küche“, erschienen 1938 bei Styria in Graz in einer Auflage von 471.000 Exemplaren, das sich in der Küche der Mutter fand. Dieses Kochbuch ergeht sich in geradezu martialischen Ausführungen, was das Aufbereiten und die Zubereitung geschlachteter Tiere und ihrer Innereien betrifft (Im Vorwort formuliert die Autorin den Anspruch, dass die Hausfrau aus ihren Kochkenntnissen Nutzen ziehen möge im Sinne einer „leichteren Wahrung des häuslichen Friedens.“ Darüber hinaus zielt sie auf einen volkswirtschaftlichen Nutzen: „So möge das Buch den Hausfrauen helfen, ihr verantwortungsvolles Amt recht zu führen zur Freude und Gesundheit ihrer Lieben und zum Heile unseres Volkes.“ Damit ist deutlich gemacht, dass sich die Fähigkeiten der Hausfrau nicht nur auf das Zurichten und Zubereiten der Lebensmittel beschränken, ihre Verfügungsgewalt, das „Zurichten“ erstreckt sich auch auf ihre Lieben. In gleicher Weise faszinierend wie abstoßend ist die Gewalttätigkeit der Sprache in den Beschreibungen und Rezepten des Buches im Zusammenhang mit der im Vorwort postulierten Wirkungsmächtigkeit der hausfraulichen Tätigkeit auf das Befinden der Familienmitglieder und damit auf die Mitglieder einer Gesellschaft, eines Volkes.

Text-Stellen über das Ausnehmen von Tieren, das Teilen und Zurichten des rohen Fleisches, die Zubereitung der Innereien hat die Künstlerin den Collagen unterlegt, sodass sie von einer Schichte hinterfangen sind, die wie der Text eines bösen Märchens scheint, wenn beispielsweise vom „gesottenen Herz“ die Rede ist. .an dieser Stelle möchte ich ganz allgemein ansprechen, was die Faszination der Kunst Ulli Klepalskis ausmacht, was aber gleichermaßen auch Schwierigkeiten bereitet: Es ist die Verschränkung des Biographischen mit dem künstlerischen Werk. Im Grunde lässt sich das Werk eines Künstlers aus dem Werk selbst erklären. Wir müssen uns bei all den Assoziationen, die die Werke der Künstlerin in uns auslösen, bewusst sein, dass es ihr letzten Endes um das Bild geht. Und das Bild ist formalen Überlegungen und Gesetzmäßigkeiten unterworfen. Im Arbeitsprozess der Künstlerin ist das Biographische vollkommen nebensächlich, es geht um das Bild, um die formale Bewältigung und Umsetzung von Empfindungen, ohne illustrieren oder bloß Sachverhalte darstellen zu wollen. Auch in formaler Hinsicht können wir eine ungemeine Vielfalt von Ausdrucksmöglichkeiten im Werk der Künstlerin feststellen. Es gibt das spontan Hingezeichnete, das gestisch Extemporierte genauso wie das Wohlgeordnete, Komponierte, das Graphische wie das Malerische, das Figurale wie das Abstrakte, die ornamenthaft geschlossene, rhythmisch angelegte wie die offene, fragmentarische Form. Dennoch meine ich, dass sich bei Ulli Klepalskidas Erlebte, die persönlichen Umstände und Erfahrungen und ihr Empfindungsreichtum auf besondere Weise in ihren Werken ausdrücken. Die Bildmotive „Pferd“ und „Katze“, die in ihrem Werk immer wieder vorkommen, sind ebenfalls mit dem Biographischen verknüpft.

Im Holzschnitt „Vom Wunsch ein Indianer zu sein“ – nach einem gleichnamigen Textfragment von Franz Kafka – drückt€  sich dieser Augenblick der Raserei besonders deutlich aus, es ist das Bild einer Verschmelzung von Pferd und Reiter, einer Metamorphose, die Ulli auch in dem Mischtechnik-Bild „Rote Frau auf weißem Pferd“ thematisiert.
„Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf, denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf.“
Die Verbindung zwischen Kafka-Text und Bild zeigt uns einen weiteren, wesentlichen Aspekt von Ulli Klepalskis Werken. Die Künstlerin ist eine obsessive Leserin. Ihre Bilder steigen gleichsam aus dem Gelesenen empor. Die Worte, der Rhythmus, die Melodie eines Textes, die Erregung, die ein Text in ihr auslöst, leiten zum bildnerischen Arbeiten über und fließen in die Bildwerke ein. Nicht alle literarischen Eindrücke münden im Figurativen. Die Künstlerin scheut sich nicht, ins Abstrakte zu gehen, wenn es die Dichtheit und der hohe Abstraktionsgrad eines Textes verlangen, wie man an den „Verneinungen“ sieht, denen ein Text von Basilides zugrunde liegt, auch wieder ein Beispiel für die Vielseitigkeit und vor allem Vielschichtigkeit von Ulli Klepalskiskünstlerischem Schaffen.

von Semier Insayif

über Mischtechnik auf Bütten auf Leinwand Literatur, 1998 -2008

„… nun scheint es mir nicht verwunderlich, daß hermann brochs „tod des vergil“ solch einen subtext für ulli klepalski darstellt. denn viel wesentlicher als das erzählende moment der letzten 18 stunden des lebens von vergil ist bei broch das auffinden von wahrheiten im angesicht des todes. broch selber weist auf den versuch von gleichzeitigkeit hin und wählte deshalb eine lyrische form, da diese im vergleich zu allen anderen literarischen gattungen am ehesten für die darstellung von gleichzeitigkeit oder gar zeitaufhebung geeignet scheint. für das bild ist es ja geradezu ein charakteristikum, durch das scheinbare einfrieren von zeit im betrachter ein gefühl von gleichzeitigkeit zu erzeugen, im gegensatz zum linearen fortschreiten in einem textgewebe besonders bei erzählender literatur oder bei bewegten bildern, also beim film. welche wahrheiten finden nun die bilder klepalskis, die der literatur verborgen bleiben? … hier scheint mir ein wunderbarer berührungspunkt oder eine entsprechung in der methode von klepalski im bezug zu broch zu liegen. diese schichtende musikalische architektur brochs, um gegensetzlichkeiten und der unvereinbaren einheit der seele beizukommen, überschichtet klepalski ein weiteres mal mit ihren bildern und materiallien. so gewinnt die musikalität eine weitere tiefenschichtebene dazu, also bild-bild auf wort-bild. eine art architekturierung von zeit im sinne einer ständigen gleichzeitigkeit von scheinbar unvereinbaren regungen der menschlichen seele (brochs wie klepalskis) tritt als scheinbar unsichtbares bild in erscheinung, einer menschlichen seele, die in allen höhen und tiefen schwingt und im scheinbaren ausdruck ihrer höhen alle tiefen erkennen läßt und in ihren tiefen die höchsten höhen. so wird der satz vom widerspruch der aristotelischen logik („es ist unmöglich, daß dasselbe zugleich ist und nicht ist“ – für aristoteles ein ontologisches problem) methodisch im ergründen der menschlichen seele von klepalski aufgehoben oder überschichtet oder gar von der horizontalen in eine vertikale des denkens überführt, vorstellbar wie ein mehrdimensionales schach, das andere gesetzmäßigkeiten durch die mehrfache kombination von tiefenschichten, also mehrerer untereinander oder übereinander liegender spielbretter, benötigt.